«Как бы ты поступил, если бы был в тот вечер у Малолетковой и очутился в положении ее гостей?»

"Посередине, на самой авансцене сидела Малолеткова. Царившая тишина заставляла ожидать чего-то особенного от той, которая была на сцене. Она осторожно отняла от лица одну руку, потом другую, но при этом опустила голову так низко, что нам была видна лишь ее макушка с пробором. Наступила новая томительная пауза. Она стала поправляться, пересаживаться, принимать нелепые позы, откидываться, наклоняться в разные стороны, усиленно вытягивать свою короткую юбку..."

Знакомые строки? Вы поняли, что я позволил себе пошутить путём компиляции текста. Я его немножко помонтировал (с помощью купирования), и на стыках, не поправив ни буквы, получил некий новый смысл, который автор в оригинал не вкладывал (хотя, может быть и вкладывал). О таком явлении, как "монтаж" я буду позже говорить много.

Константин Сергеевич Станиславский в своей книге "Работа Актёра над собой" цитирует Александра Сергеевича Пушкина (из заметки «О народной драме и о «Марфе Посаднице» М. П. Погодина»): "Истина страстей, правдоподобие чувствований в _предполагаемых_ обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя". И добавляет от себя: "...И вот в нашей практической работе укрепился термин «предлагаемые обстоятельства», которым мы и пользуемся."

Ещё: "...обстоятельства, которые для писателя являются предполагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми – предлагаемыми".

Не в спор с Константином Сергеевичем, тем более не в спор с Александром Сергеевичем (!), а в уточнение объясню, что "предлагаемые обстоятельства" никогда не являются "предполагаемыми", даже для писателя - они всегда "готовые". Тут нельзя не учитывать, что цитата из заметки Пушкина взята из контекста.

Ещё цитата из этой книги:

"Прежде всего, надо понять, что подразумевается под словами  «предлагаемые обстоятельства». Это фабула пьесы, ее факты, события, эпоха, время и место действия, условия жизни, наше актерское и режиссерское понимание пьесы, добавления к ней от себя, мизансцены, постановка, декорации и костюмы художника, бутафория, освещение, шумы и звуки, и прочее и прочее, что предлагается актерам принять во внимание при их творчестве."

Покопаемся в этом...

Что предлагается актёрам принять во внимание при их творчестве? То же что и писателю, и режиссёру. Буквально всё... Всё что окружает момент. И чтобы не впасть в хаос, Константин Сергеевич нам перечисляет это "всё" и даже даёт последовательность: "...эпоха, время и место действия, условия жизни...". Это, замечу, невозможно ни предположить, ни выдумать. Это можно только исследовать. И факты и события. Для чего? Как раз для того, чтобы быть точным в разработке таких вещей как, мизансцена, декорация, костюм, звуки и шумы... То, как это "ставить", описывать, играть.

В этом прекрасном перечислении есть основа "Драматического анализа". Вот исток из которого мы черпаем план "Драматического анализа" перетекающего в "Постановочный план". И этому будет посвящён отдельный раздел.

Станиславский заключает в понятие "предлагаемые обстоятельства" и Драматический анализ и Постановочный план потому, что он строит методичку для актёра, для которого всё это уже "готово", в то время как для писателя и режиссёра это две абсолютно разные части подготовительной работы, и "предлагаемые обстоятельства" мы находим только в первой из них.

Опять же, не в спор со Станиславским, а в уточнение добавлю, что и для актёра это вторая часть творческого пути под названием "Постановочный план" тоже не является "готовой", ибо актёр есть тоже автор и соавтор творческого произведения. Как автор своей роли он становится соавтором режиссёра единого творческого произведения сценического или кинематографического. До тех пор пока сценическое или кинематографическое произведение не обрело на себе печать "сдано в печать", все мизансцены, свет и шумы поправимые вещи, и зачастую актёр диктует своим талантом поправку этих вещей. Конечно, если актёр попадает в руки  диктатора-режиссёра ему особо не развернуться в своём соавторстве. К примеру, про себя могу сказать что в работе я, конечно, же «диктатор». Таким заставляет меня быть та ответственность, которая ложится на плечи при соблюдении сроков, бюджетов переданных мне в управление, ответственность за огромный коллектив, жизнь и состояние которого напрямую зависит от режиссёра. И у меня, зачастую, нет времени и возможности вступать с артистом в соавторство. В работу я приношу готовые идеи и решения. Но честно признаться, я всегда нуждаюсь в подобном соавторстве. Нет такого режиссёра, который в нём не нуждается. Если актёр проделал правильную подготовительную работу, разобрался в предлагаемых обстоятельствах своей роли, способен тоже привнести свои готовые решения, и касаемо своей собственной роли, и создаваемого творческого произведения в целом. Если его подготовительная работа проведена правильно, его предложения не могут остаться без внимания. Они неизменно дополняют общую картину, подтверждая что любое сценическое и кинематографическое творчество - это творчество коллективное. Невозможно быть всегда безапелляционно правым. Невозможно в этой жизни учесть вообще всё. И поэтому дополнительный верный взгляд на дело, время которое на подготовку потрачено другими людьми всегда дополняет общую картину. Художник по костюму придумывая героям костюмы погружается в предлагаемые обстоятельства произведения, над котором ведёт работу и замечает некие детали, которые стремится донести до постановщика. Художник-постановщик создавая декорацию погружается в предлагаемые обстоятельства творческого произведения над которым работает и обнаруживает новые никем не замеченные детали и доносит их до постановщика, и тем самым дополняет общую творческую работу. Разумеется художник по костюму обращает внимание на одни детали, художник-постановщик на другие, актёр на третьи, и сообщают свои находки тому одному, на котором лежит ответственность собрать все воедино. Они образуют собой это самое что называется «коллективным творчеством». Когда же у режиссёра (постановщика) возникает склонность к диктаторству? В то время когда его сотоварищи относится к своему делу безответственно. Если оставить за скобками особенности характеров тех или иных людей, взять за основу некий идеал в котором режиссёр не стремится выделить себя лично среди других или приподнять себя лично над материалом, то он никогда не оставит без внимания те находки, которые предложат ему коллеги.

Итак, важно каждому участнику творческого процесса понимать предлагаемые обстоятельства материала с которым он имеет дело.

Что входит в состав этих предлагаемых обстоятельств? Вернёмся к Станиславскому…

Предлагаемые обстоятельства - это:

Фабула пьесы. Факты.

Сюжет.

Эпоха.

Биографии ролей. (Роли)

Перспективы ролей. («Перспектива роли»)

Время и место действия.

Условия жизни. Обстановка.

В Америке, в Чикаго, в 1909 году известный американский актёр Вильям Бутс играл Яго. И вот в момент, когда коварный Яго своими гнусными измышлениями воспламеняет дикую ревность Отелло и толкает его на убийство Дездемоны, из партера неожиданно раздаётся выстрел — и Вильям Бутс замертво падает на сцене. 

Когда волнение слегка стихло, оказалось, что стрелял офицер американской армии, выведенный из себя бесстыдным поведением Яго. Узнав о том, что Вильям Бутс мёртв, офицер тут же застрелился сам. 

Американцы, умеющие создавать сенсацию даже из смерти, торжественно похоронили их в одной могиле, сделав на памятнике надпись: «Идеальному актеру и идеальному зрителю».

Александр Таиров

Собачка-такса по кличке Тётка, то есть Каштанка — это какая-то знакомая Чехову актриса… Ну вот, смотрите. Жила неизвестно где и с кем. Он её бил. Пил. Шли по улице — и она потерялась. Пугливая была. Увидела роту солдат — и всё… Подобрал её незнакомец. Поселил в мебелированную многокомнатную квартиру. Показывал ей разные трюки и перфомансы. Научил всякому и вывел однажды в ослепительный свет софитов на представление прямо на авансцену, в центр всеобщего внимания… Такса плохо соображала. Она умела радоваться, удивляться, горевать и подчиняться, но не думать. Плохо всё это закончилось, как это часто бывает. Получается — никакого юмора…

Труппа одного театра на гастролях после спектакля была приглашена на банкет. Один из устроителей гастролей благодарил театр и артистов, и в восхищении сказал: «Я еще могу понять как вы текст выучиваете, но как вы запоминаете, что при этом лицом надо делать — не понимаю».

Михаил Чехов, будучи учеником Константина Сергеевича Станиславского и актером МХТ, как-то спросил его.

— Константин Сергеевич. Почему мне не дают играть трагических ролей? А только характерные, комедийные?

— Михаил, послушайте. Вот выйдет на сцену Качалов и крикнет — зал замрет в ужасе. А выйдете вы и крикнете — и зал покатится со смеху. Только поэтому.

Актерская байка.

«Художественный образ» – это смысловой сигнал передаваемый от человека к человеку, затрагивающий чувства.

Способность распознать смысл этого сигнала, а значит, и почувствовать нечто, что хочет передать нам автор, связана с нашими ментальными, духовно-практическими возможностями. То есть сигнал, передаваемый русским человеком, может быть не распознан американцем и наоборот. Сигнал, передаваемый образованным человеком, может быть не распознан необразованным. И более абстрактно: сигнал, передаваемый чувственным человеком, может быть не распознан человеком бесчувственным.

Всё имеет, как мы говорили выше, свою степень и градус.

Олимпийский мишка – это «образ». Он узнаваем нами (но не ими). Он вызывает чувства. Эти чувства ввиду способностей и знаний человека могут иметь разные степень и градус. Значит, и сам образ олимпийского мишки может иметь свою «силу». Вот пример образа посильнее – олимпийский мишка, улетающий в небо на воздушных шариках. Возможно, кто-то в силу своих знаний не поймёт написанного в предыдущем предложении вовсе (о чём идёт речь), а кто-то в силу возраста не испытает к этому образу никаких чувств. Это значит, что когда мы говорим об образе, об его силе, мы говорим об узнаваемости оного в силу своих ментальных, духовно-практических способностей.

«Вещи, в частности, искус­ственные сигналы (например, буквы) или существа (в том числе люди, но не в качестве личностей) становятся знаками, если вступают в особого рода отношения — семиотические. У каж­дого знака имеется три стороны: означающая сторона, или иначе — сигнальное «имя» знака, означаемая — значение знака и актуализируемая — его смысл. Каждая из этих сто­рон является одним из тех семиотических отношений, кото­рые в совокупности и делают знак знаком.

Сигнал — это отношение знака к определенному языку. Если нет соответствующего языка, не может быть и знака.»

Теория Литературы, том 1, стр 17. под редакцией Н. Тамарченко, ACADEMIA 2004.

«Летают воображение, чувство, мысль. Только им даны невидимые крылья, без материи и плоти; только о них мы можем говорить, когда мечтаем, по вашим словам, о «надземном». В них скрыты живые воспоминания нашей памяти, сама «жизнь человеческого духа», наша мечта.»

«Чтоб создать искусство и изображать на сцене «жизнь человеческого духа», необходимо не только изучать эту жизнь, но и непосредственно соприкасаться с ней во всех ее проявлениях, когда, где и как только возможно. Без этого наше творчество будет сохнуть – вырождаться в штамп.»

«Нам нужен и иной материал. Ищите его в светлых углах нашего внутреннего мира, там, где живут восторг, эстетическое увлечение. Пусть запасы красивого, благородного усиленно пополняются в вашей эмоциональной памяти.»

«Нам нужен беспредельно широкий кругозор, так как мы играем пьесы современной нам эпохи всех национальностей, так как мы призваны передавать «жизнь человеческого духа» всех людей земного шара.»

Константин Станиславский «Работа актера над собой».

Вообразите себе, что есть у вашей роли граница. Допустим, речь идет не о театре и кино, а о "роли", уготовленной вам судьбой. И внутренний предел ваших возможностей (таланта, масштаба личности) сильно превышает порог этой границы. Вам тесно. Судьба не справедлива к вам. Она душит вас уготовленным коридором, в то время, как вы способны на большее и заслуживаете большего. И так, наверное, о себе, кстати, думают многие.

Но есть другой вариант, который мы часто замечаем про других. Внутренний масштаб, границы личности человека, не способны заполнить собой границы той роли, которая ему отвела судьба.

Пример первый:
Зилов. «Утиная охота».

Пример второй:
Управдом Иван Васильевич Бунша из фильма «Иван Васильевич меняет профессию».

А что если я вам сообщу, что соотношение внутренних границ личности и границ отведенной личности роли — это есть выражение жанра? Того самого, в котором существуете вы лично. Ведь понятие жанра его содержание в искусстве, как и все другие понятия, все другое содержание в искусстве перенято из жизни. И это касается и построения ролей, и произведений в целом.

Исчерпывающие пояснения для понимания жанра дает Н. Тамарченко в своей работе «Теория литературы». Тамарченко делает отсылки к одноименной работе Б. Томашевского, который тоже ставит мозги на место. А наш современник, доктор филологических наук Дина Махмудовна Магомедова (которую, кстати, можно найти среди подписчиков этого сообщества), совершает феноменальный разбор в работе «Поэтика литературных жанров». Рекомендую...

Чтобы знать, как играть, нужно кое-что знать о соотношении внутренних границ личности с границами своей роли и понимать законы жанров.

"Основное событие" (подразумевает, что в истории могут быть события иного характера - не основные) - это событие, которое меняет ход всей истории. То есть, не только поведение того или иного героя, но и «разворачивает» ход действий всех участников истории в другое русло. 
 
Их бывает пять: 
 
Исходное событие — то, без чего не началась бы история. 
Основное событие — то, с чего началась история. 
Центральное событие — то, из-за чего «перевернулась» история. Главный поворот. 
Главное событие — кульминационное событие. 
Финальное событие — событие, которым история закончилась. 
 
Но что такое такое "Событие" в принципе? 
 
Смотрите, что пишет Роберт Макки, книжка которого "История на миллион долларов", стала культовой в некоторых ВУЗах России: 
 
"Событие — это часть истории, где происходит существенное изменение в жизни персонажа, которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью." 
(перевод Александры Виноградовой). 
 
Смотрите, что пишет Александр Митта, книжка которого "Кино между адом и раем", стала культовой в некоторых ВУЗах России: 
 
"Событие - это такая часть истории, в которой происходит реально ощутимое изменение жизненной ситуации." 
 
Вопроса два. 
1. Кто с кого списывал? 
2. Откуда они оба это все взяли? 
 
Дополнительные вопросы: 
1. Почему Митте не понадобилась добавка в виде: "...которое выражается и воспринимается в соответствии с его ценностью."? 
2. Какой меркой собрался мерить ценности Макки? 
3. А что, если существенная перемена в жизненной ситуации произошла, а событие не состоялось? 
4. А что, если событие состоялось, а существенной перемены в жизни героя или некой "жизненной ситуации" не произошло? 
5. Чем им обоим не угодили Станиславский, Товстоногов, Эфрос?