"Режиссура — это создание определённой (специальной) атмосферы, для решения своих задач."

"Вообще, я считаю, что все - режиссура. Всё. И семейная жизнь, и театр, и кино, и политика и так далее."

Никита Михалков.

Почему меня не снимают в кино?
...и не дают ролей в театре.

Я знаю, какой вопрос волнует всех артистов... Ну, не всех. Но, девяносто восемь процентов. Он звучит в разных вариациях примерно так: "Почему меня не снимают?". Вариации бывают примерно такие: "Почему меня перестали снимать?", "Почему мне не дают ролей в театре?", "Почему вот этого - того все время снимают?". "В какую тусовку надо попасть?" и миллион всего. (Этими вопросами задаются начинающие, начавшие и никому неизвестные, известные, известные, но бедные, известные и богатые, а также сверхбогатые и сверхизвестные актеры.) Линия, некая цепочка этих вопросов, настолько вариативная и бесконечная, столько в ней энергии, боли и страсти, что именно этот объем и сила "подняла" сегодня в индустрии (например в кино) целый Цех под названием "агенткастингдиректор". Ищутся ответы. И кажется, что где-то в области "агенткастингдиректора" это может быть решено. Все может быть... Разное бывает...

Не помню какой год... Ленфильм. Я стою перед отделом общественных связей и разговариваю с А***.

Чувствую, вертится за моей спиной человек...

...и справа зашел, и слева... Ждет, выжидает момент вклиниться в беседу. Ленинград (Санкт-Петербург) — город, с кинематографической точки зрения, бедный. Всегда снимали мало. А Ленфильм - место аномально нездоровое (тут пояснений не надо. Те, кто знает о чем я говорю - те знают). А в те времена еще и наполненное разного рода нездоровыми визитерами. То ли бомжами, то ли заслуженными деятелями искусств - непонятно. Я понимаю, что не хочу смотреть на человека, который вертится за спиной. Но это длится. И вдруг...

А***:
- Саша! Ну, подождите минутку, вы же видите, я говорю...

Я обернулся. Я его узнал. Мы были знакомы.
- Извините, - очень тихо произнес человек и отошел в сторонку.

Я потерял дар речи. Мне стало плохо. Я не шучу - у меня потемнело в глазах.
- Извините, - сказал я А*** и пошел прочь, - и бросил этому человеку тихо, - извините...

Он узнал меня. Это был ныне покойный Саша Рогожкин. Его интересовал (я знаю) вопрос - почему его сценарии больше никому не нужны? Почему ему больше не дают снимать? И с этим вопросом он дошел до А***, которая никак не могла дать ему какой-то ответ.

Конечно, тут кто-то скажет: да все понятно! Это был особый случай, связанный с особыми, всем известными вещами. Нет!!! Ничего особенного. И ничего специального. Но об этом потом.

P.S. Буквально месяцев пять назад был свидетелем разговора довольно больших боссов:

- ...Этот сценарий - де...мо.
- Послушай, ничего такого... Я, между прочим, читал такой-то сценарий Саши Рогожкина - он был тоже де...мо, но "выстрелил". Эти сценарии похожи...

..."Вот уроды" - вспомнилась мне реплика Сухорукова из фильма "Брат".

"Я спрашивал когда-то Бергмана, как он работает. «Да ворую. Вот насмотрюсь, а потом компоную в голове как-то». Тут, конечно, немалое пижонство. Тем не менее, он приезжал к себе на остров, а сыновьям говорил: «Привозите мне всё, что идет. У меня время есть». Я же наоборот — разведку провожу: увижу что-то в сериале, в кино, что вроде хотел сделать у себя, — выбрасываю". Юрий Любимов.

Все-таки, Любимов - наш человек...

- У тебя человек не художественно ходит по экрану…, - послышался голос Алексея Юрьевича Германа. 

- Чего-чего? - переспросил я. 

- Вот, - Герман указывал пальцем в монитор. 

По указанию пальца я не спеша наклонился к монитору так близко, чтобы можно было разглядеть точку, на которую указывал мастер. Речь шла о человеке из массовки, который находился на таком расстоянии от камеры, что образовывал собой некую точку (как бы сегодня сказали - пиксель) в углу контрольного монитора. 

- Ладно... Сейчас исправим, - сказал я и направился к этому человеку. 

Я его отвел в сторонку. Начал ему рассказывать какие-то анекдоты и что-то такое, что на взгляд со стороны должно было вызывать ощущение, что я с ним работаю. Я знал, что в этом деле торопиться никак нельзя, потому что хорошие дела делаются долго. Но в какой-то момент вернулся и сел обратно на свое место у монитора. 

- ...Все равно. Не художественно! Смотри! - И снова показывает пальцем в монитор... 

- Да? - на всякий случай переспросил я, - Ладно... 

И снова пошел на съемочную площадку. На третий раз Герман начал сердиться. 

- Ты что, не можешь сделать, чтобы человек нормально художественно ходил по экрану? 

Тут начал сердиться я... 

 - Не могу. 

- Ладно... - тут же среагировал Герман, - Тогда я сам. И поднялся с места. 

Что означало, что сейчас что-то будет...

...Герман встал - я за ним, а за нами, как по команде, еще человек пятнадцать. Неспешно добрели до "массовочника", который был старик с уродливым лицом. Герман, который сам был старик, встал перед ним, а я рядышком, между ними. Два старика разглядывали друг друга внимательно.

- А ну-ка, дай ему ведро.

Я бросил реплику куда-то за спину...

- Дайте ведро...

Мне тут же поднесли ведро и я передал его "массовочнику" в руки. Герман думал дальше.

- А ну-ка, накидай туда камней...

Прежде, чем тупо повторить следом эту реплику, типа "накидайте туда камней", я задумался на мгновение. Цельный образ родился в моей голове о том, что теперь этот "старик-массовка" будет ходить с ведром камней с утра до вечера две недели и, произнеся звук "Э...", запнулся.

Но другие не запнулись. Старику моментально набросали в ведро камней до самого верху.

- А ну-ка, поди вперед, - сказал Герман.

"Массовочник" еле поднял ведро и сделал несколько шагов.

- Ну вот, - Герман был удовлетворен.

И все пошли обратно. Только я остался стоять, глядя им вслед с раскрытым ртом после произнесенного звука "Э".

Когда они отошли метров на тридцать я быстро выбросил из ведра все камни (оставил там парочку булыжников для баланса) и грозно взглянул старику в глаза, телепортируя ему мысль, мол, сдашь меня - убью. И пошел вслед за Германом.

"Массовочник" оказался не дурак... Понял, что от него хотят. В мониторе мы увидели как по команде "начали", словно Чарли Чаплин, невероятно криво и утрированно, старик пошел вперед, делая вид, что ведро буквально рывками притягивает его к земле и отталкивает вверх обратно. "Пиксель" превратился в прыгающее пятно.

Я уронил голову в руки. Затем взглянул на Мастера... Алексей Юрьевич человек был колоритный. Могучего сложения с крупными чертами лица. С глазами по пять копеек, с раскрытым ртом, он, не шевелясь, глядел на результаты своей работы в мониторе...

- Э... - сказал Герман и добавил через несколько секунд, - Ну нормально же теперь ходит!

Дело было так. Товарищ Кулешов, человек находчивый, однажды открыл эффект Кулешова. Взял кинокамеру, зарядил ее пленкой и задумался - чего бы заснять? Положил на стол пачку денег и заснял ее... Пленка в камере осталась. Тогда он снял тарелку супа на столе. Запас пленки был еще. Рядом стоял артист (его приятель) Иван Мозжухин. Кулешов прижал его к стенке, поставил камеру напротив и снял портрет испуганного Мозжухина. Вспомнил Кулешов, что есть у него ребенок - снял своего ребенка. Пленка кончилась. Сел он за монтажный стол и стал он разные кадры склеивать. Он обнаружил, что если склеить встык портрет Мозжухина с тарелкой супа - то глаза у Мозжухина получаются голодными. А если склеить его с деньгами, то глаза становятся алчными. Если с дитем - то умиленные. Это к разговору, "как играть в кино". Может быть, дело было не совсем так... Но суть надо понимать. И, кстати, это касается не только кино. Это вообще везде работает. Даже без камеры. Об этом можно прочитать в наших статьях.

«...слово в сло­варе обладает значением, но лишено смысла. Смысл оно обре­тает лишь в контексте некоторого высказывания — в сопря­жении с другими знаками языка. Иначе говоря, смысл всегда контекстуален».

Теория Литературы, том 1, стр 18. под редакцией Н. Тамарченко, ACADEMIA 2004.

В городе началась "чистка"... Чехи вошли в Казань, искали большевиков, стали вешать. По ложному доносу Ольгу Вячеславовну (юную девушку девятнадцати лет) бросили в тюрьму, сначала в общую камеру, потом в одиночную. Два месяца она слушала за стенками крики людей, которых пытали. Но вот, РККА, пятая армия, входит в Казань. Чехи уходят на пароходах, "белые" перед ужасом красного террора рассеиваются кто куда. "Затем - низкая дверь, каменные ступени, гнилая сырость подвала, наполненного людьми; конусы света карманных фонариков заметались по кирпичной стене, по бледным лицам, расширенным глазам... Исступленная матерная ругань... Грохнули револьверные выстрелы, казалось - повалились подвальные своды... Ольга Вячеславовна кинулась куда-то в темноту... На мгновенье в луче фонарика выступило лицо Вальки... Горячо ударило ей в плечо, огненным веретеном просверлило грудь, рвануло за спину... Споткнувшись, она упала лицом в плесень, пахнущую грибами..." - отрывок из повести "Гадюка" Алексея Толстого. Узников тюрьмы Чехи просто расстреляли. За мгновение до смерти, среди жертв расстрела, Ольга Вячеславовна мельком разглядела лицо своего обидчика - того самого, который "накатал" на нее ложный донос. Почему он это сделал? Потому что он, Валька, отъявленный негодяй, под революционным настроением, запахом "свободы", со своими подельниками, ворвался в ее дом, ограбил, убил ее отца, изнасиловал ее мать и ее саму, и потому боялся наказания. И теперь Ольга Вячеславовна лежит в подвале под грудой трупов, истекающая кровью. Красный командир, кавалерист, товарищ Емельянов, обнаружил, что она еще жива. Он спас ее. Он полюбил ее. Он взял ее к себе в отряд. Он приказал к ней относится как к товарищу, равноправному бойцу. Так рассчитывал спасти ее от домогательств. Она всегда была рядом под присмотром. Он спал с ней в одном помещении (на полу он, она в кровати), не смея не то что прикоснуться к ней - он даже не думал об этом. Во всей повести так и не случилось между ними близости. Вот она интрига: товарищ Емельянов - воплощение нового времени, всего того, что уничтожило ее, Ольги Вячеславовны, мир, ее дом, жизни ее родителей, ее счастье и покой, этот человек, только вид которого еще два месяца назад у Ольги Вячеславовны вызывал отвращение, теперь ее спаситель и защитник. Невозможно. Как ей теперь быть? Но выхода нет. Теперь она вместе с ним, под его началом рубит "белых" за "красных" и становится непревзойденным жестоким бойцом. Емельянов гибнет в бою. Гражданская война заканчивается. Начинается новая жизнь. НЭП. Проходит десять лет. Исчерпана ли интрига Ольги Вячеславовны? Нет. Её интрига еще жива...

О природе Интриги, ее законах и методах работы с ней будем рассказывать в статье под одноименным названием во вкладке "Статьи".

Смысл – всегда контекстуален. Он образуется от соединения двух и более элементов. Слово "стул" слово хорошее. У него есть значение (и не одно), но нет смысла. Словосочетание "Жидкий стул" - имеет смысл. И даже образ. Хотя прекрасное слово "жидкость" - тоже не имеет смысла. Сопоставление двух бессвязных вещей рождают что-то третье. Соединение третьих смыслов, заданных зрителю, читателю и усвоенных ими, рождают художественный язык, на котором автор говорит со зрителем, читателем...

Знаете ли вы, чем отличается "абстрактный" стул от "конкретного" стула? Что такое "конкретика"? Слово тоже замечательное - мы все им пользуемся, говорим друг другу: "Скажи конкретно...". Но что это такое? Почему та или иная роль сыграна интересно или не интересно? Что такое быть «неточным» в игре, актерской работе? Почему меня там "цепляет", а здесь не "цепляет"? Там автор говорит на своем особенном языке со мной напрямую, а здесь я его не понимаю... Почему? Как быть правильно понятым? Существование такого понятия как "художественный язык" - это абстрактно или конкретно? И при чем тут актеры? Будем говорить об этом. И найдем ответ.

Парадокс - это метод извлечения художественного образа.

...Один из методов. На противопоставлении двух противоречащих друг другу (отрицающих друг друга) явлений, существование каждого из которых доказуемо, мы имеем возможность извлечь некий третий смысл, отличный от противоречащих друг другу других смыслов, который будет являться в свою очередь художественным образом. Чем-то это напоминает "эффект Кулешова" в монтаже, когда мы стыкуем два независимых друг от друга кадра, на стыке получая в воображении зрителя (читателя) некий смысл, не связанный с этими кадрами. Но если в монтаже это могут быть кадры, смысл которых не противопоставлен друг другу, то природа парадокса заключается в том, что требуемый художественный образ мы извлекаем от столкновения явлений (сопоставления сцен, сопоставления других образов, реплик, жестов, контекстуальных смыслов, чего угодно), которые вступают в борьбу друг с другом. Все это требуется для особого эффекта, призванного вызвать у внимающего субъекта, то есть зрителя или читателя, ощущение, что он находится в мире загадок, в котором к его удивлению нет ответов на элементарные вопросы, что эти ответы могут быть настолько неожиданными, что требуют пересмотра собственной адекватности и постановки вопроса самому себе - действительно ли я что-то понимаю в своей жизни? "Загнав" зрителя, читателя в такое положение, некоторое состояние, вы как бы получаете манипулятивную власть над ним, позволяющую достичь некоторых целей, постановки таких вопросов, которые априори внимающий начнет воспринимать без особого сопротивления, то есть отбросит на время от себя собственные предубеждения.

А ведь существует еще и «парадоксальная игра»... Парадоксальное существование. Можно ли этим овладеть? Читайте наши статьи в сообществе. Об этом будет много.

«Как ни парадоксально это звучит, но театр терпит провал тогда, когда ставит классиков как классиков.» - Георгий Александрович Товстоногов. Хочется добавить... Как ни парадоксально это прозвучит – но Георгий Александрович имел в виду совсем не то, о чем вы подумали. Об этом мы отдельно рассказываем в наших статьях во вкладке «Статьи».